Tecnica de Rearmonizacion 2

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(1)

Técnicas  de  rearmonización    

(2)

Aproximación  Diatónica    

• 

Esta  técnica  de  aproximación  se  deriva  de  los  

arreglistas   de   jazz   y   pop   quienes   con  

frecuencia  armonizaban  una  serie  de  melodías  

en   negras   que   guiaban     hasta   un   acorde   de  

llegada.  Esta  técnica  puede  ser  empleada  para  

soportar  otras  formas  melódicas.  

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El   siguiente   ejemplo   muestra   una   melodía   diatónica   que   puede   ser   una   buena   candidata   para   la   técnica   de   aproximación   diatónica.   El   úlEmo   acorde   en   este   caso   consEtuye  el  objeEvo  (llegada)  ya  que  representa  el  final  de  la   frase  en  C  mayor,  es  común  usar  el  úlEmo  acorde  de  la  frase   como  acorde  de  llegada.  

 

Ejemplo  2.3    

(4)

Cadencias    

• 

Son   movimientos   de   acorde   a   acorde   a   un  

punto   importante   localizado   en   la   frase.   Las  

cadencias  llevan  el  empuje  musical.  Puede  ser  

de  ayuda  pensarlas  como  “Nodos”  de  energía  

musical   que   guían   a   puntos   de   descanso  

(reposo)  en  la  frase  musical.    

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• 

Las   cadencias   vienen   en   varios   sabores:  

fuerte,   débil,   e   interrumpidas.   Las   cadencias  

fuerte  y  débil  juegan  un  significaEvo  papel  en  

la   técnica   de   aproximación   diatónica   y   serán  

discuEdos   en   los   ejemplos   siguientes.  

Mientras   que   la   cadencia   interrumpida   no  

juega   ningún   rol   en   esta   técnica,   son  

presentadas   aquí   por   la   importancia   que  

Eenen  para  las  técnicas  siguientes.    

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Cadencias  fuertes  

 

•  Estas   cadencias   producen   un   senEdo   dramáEco   de  resolución  al  target  chord  (acorde  de  llegada).   Producen  un  senEdo  muy  marcado  de  contraste   y   son   usadas   frecuentemente   para   aproximarse   al   acorde   de   llegada   en   los   finales   de   frase.   Son   creadas   cuando   el   acorde   de   aproximación   (el   inmediato   anterior   al   acorde   de   llegada)   y   el   acorde   de   llegada   Eenen   en   común   no   más   de   dos   notas.   La   regla   general   es   esta:   cadencias   fuertes  =  a  pocas  notas  en  común  entre  el  acorde   de  aproximación  y  el  de  llegada.  

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•  El  número  de  notas  en  común  entre  los  acordes   esta   asociado   con   el   movimiento   de     raíz   entre   ellos.  Los  acordes  diatónicos  cuya  raíz  están  a  una   tercera   o   una   sexta   de   distancia   Eenen   muchas   notas   en   común.   Los   acordes   diatónicos   cuya   raíces   no   los   separa   una   tercera   o   sexta   Eenen   pocas  notas  en  común.    

•  Por  ejemplo,  hay  dos  notas  en  Fmaj7  que  no  son   comunes  a  CMaj7:  F  y  A.  Esas  dos  notas  resultan   en  un  contraste  disEnEvo  entre  los  dos  acordes.   De  acuerdo  a  esto  la  cadencia  Fmaj7  a  CMaj7  es   fuerte.  

(8)

• 

La  escogencia  de  cual  acorde  de  aproximación  

diatónica  se  use  esta  influenciada  por  la  

compaEbilidad  entre  la  melodía  y  la  armonía  y  

por  el  movimiento  de  raíz  (root  moEon)  del  

acorde  de  aproximación  al  acorde  de  llegada.    

• 

En  resumen  para  conservar  una  sonoridad  

diatónica,  la  conducción  melódica  del  acorde  

de  aproximación  debe  tener  las  notas  1,  3,  5,  

o  7  en  el  acorde.  

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Cadencia  débil    

•  También  se  le  conoce  como  cadencia  amable,  son   producidas  cuando  un  acorde  de  aproximación  y  el   acorde  de  llegada  Eenen  tres  o  más  notas  en  común.   Debido  a  que  las  notas  de  los  acordes  son  similares   esta  cadencia  produce  un  suEl  cambio  en  el  fluir  de  la   progresión.  La  cadencia  débil  puede  encontrarse,  

algunas  veces,  al  final  de  una  frase,  pero  es  más  

frecuente  encontrarla  al  comienzo  o  en  una  sección   central  de  una  frase.  Esta  cadencia  se  produce  cuando   las  raíces  de  el  acorde  de  aproximación  y  el  de  llegada   se  encentran  a  distancia  de  una  tercera  o  sexta  

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Cadencias  interrumpidas  (rotas)    

• 

Son  producidas  cuando  un  acorde  de  sépEma  

de  dominante  se  mueve  de  forma  inesperada.  

Por  ejemplo  se  espera  que  un  V7  resuelva  por  

quinta  justa  al  I  mayor.  El  movimiento  de  un  

V7  a  cualquier  otro  acorde  que  no  sea  IMajor7  

es  “interrumpida”.  Más  adelante  se  

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Compa0bilidad  armónico-­‐melódica  

 

• 

Para   rearmonizar   usando   las   técnicas   de  

aproximación   diatónica,   primero   se   debe  

escoger   el   acorde   de   llegada   y   su   acorde   de  

aproximación   respecEvo.   Una   vez   realizado  

e s t e   p a s o   s e   d e b e   c o m p r o b a r   l a  

compaEbilidad  armónico-­‐melódica.    

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Este   ejemplo   expone   una   potencial   debilidad   de   esta   técnica:   un   ritmo   armónico   extremadamente   acEvo,   esto   puede   sonar   fácilmente   sobrecargado,   para   esto   es  recomendable  limitar  un  poco  las  notas  a  las  que  se   le  aplicará  esta  técnica.  Ejemplo  2.8  

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Otra   posibilidad   es   armonizar   la   melodía   conservando   acordes  diatónicos  esta  vez  con  una  relación  armónico-­‐ melódica  de  tercera  por  ejem

plo.  Ejemplo  2.9

 

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•  Existe  un  acorde  no  diatónico  que  puede  usarse  en  las   técnicas  de  aproximación  diatónicas:  el  bVIIMaj7.  En  la   clave  de  C,  el  bVIIMaj7  es  BbMaj7.  Esto  produce  un  

sonido  enriquecido  sin  sobrecargar  a  los  acordes   diatónicos.  

•  Aunque  el  acorde  BbMaj7  no  es  diatónico  en  C  mayor,   se  mezcla  suavemente  con  la  selección  de  los  otros  

acordes  diatónicos.  Esto  se  debe  a  que  BbMaj7  es  

diatónico  para  C  dórico,  una  escala  que  es  paralela  a  C   mayor.  Es  llamada  paralela  porque  tanto  C  mayor  

como  C  dórico  comienzan  con  la  misma  nota,  pero   conEenen  una  distribución  de  tonos  y  semitonos  

disEnta.  C  dórico  es  una  escala  modal  con  una  cualidad   (sonoridad)  menor.  

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•  Debido  a  que  BbMaj7  se  deriva  de  esta  escala   menor  paralela  se  puede  percibir  como  un  

oscurecimiento  de  B-­‐7(b5)  la  cual  se  deriva  de  la   brillante  sonoridad  de  la  escala  de  C  mayor.  Este   delicado,  suave  oscurecimiento  trabaja  muy  bien   como  susEtuto  para  B-­‐7(b5)  en  situaciones  donde   todos  los  otros  acordes  son  diatónicos.    

•  La  textura  diatónica  se  deriva  de  una  sencilla   escala.  Limitando  la  notas  topes,  es  decir  la   posición  melódica  de  los  acordes  de  

aproximación  diatónica  a  1,  3,  5,  o  7  podemos   estar  seguros  que  la  textura  de  la  frase  se  

conservará  diatónica.  El  sonido  es  homogéneo  y   suave.    

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Ejemplo  2.10  trabajando  hacia  atrás  desde  el  acorde  de  llegada,   todos  los  acordes  menos  el  bVIIMaj7  son  diatónicos  y  con  la  

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En   raras   ocasiones   se   puede   emplear   una   compaEbilidad   armónico-­‐melódica  de  novena,  oncena  o  trecena  (con  9,  11  o   13  como  posición  melódica)  sin  destruir  el  color  diatónico  de   la  frase  original.  Ejemplo  2.13  

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Ejemplo  2.14  Aproximación  diatónica  con  la  oncena  en  el  tope,   es  importante  notar  la  cadencia  débil  de  E-­‐7  a  CMaj7  

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•  El  uso  de  9,  11  o  13  como  posición  melódica  

aumenta  la  posibilidad  de  sacar  a  la  progresión   rápidamente  de  su  tonalidad  original.  Eso  

significa  que  con  más  frecuencia  nos  

encontraremos  con  compaEbilidades  armónico-­‐ melódicas  indeseadas  como  intervalos  de  b9  o  

#11,  el  resultado  puede  ser  interesante  pero  para   conservar  una  verdadera  sonoridad  y  textura  

diatónica  es  recomendable  restringir  la  selección   de  compaEbilidad  armónico-­‐melódica  a  1,  3,  5,  7   como  posición  melódica.    

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•  Usar   acordes   fuera   de   la   tonalidad   original   introduce   formas   más   extremas   de   color   dentro   del   colchón   armónico.   Hay   que   evaluar   cuidadosamente  cada  frase  para  determinar  si  la   escogencia  armónica  hecha  funciona  bien  con  la   melodía   y   se   mezcla   suavemente   dentro   del   esElo  y  con  las  otras  frases  rearmonizadas  de  la   canción.  No  importa  que  técnica  se  use,  siempre   hay   que   evitar   compaEbilidades   armónico-­‐ melódicas   pobres   e   indeseadas   como   b9   y   tritonos.    

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Aunque  esta  técnica  es  usada  con  más  frecuencia  en  melodías   que   se   mueven   en   ritmo   de   negras,   también   es   posible   aplicarla   a   melodías   con   otras   formas   rítmicas.   Ejemplo   2.16   Forma  original  

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Cuando   la   melodía   presenta   corcheas   por   ejemplo   es   recomendable  armonizar  la  primera  nota  de  cada  Eempo  y  no   todas,   de   esta   forma   se   conserva   la   sonoridad   diatónica   sin   abusar  del  ritmo  armónico.  Ejemplo  2.17  con  la  tercera  en  el   tope.                  

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Ejemplo   2.19   con   un   ritmo   armónico   menor   conservando   la   sepEma  en  el  tope  

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